Почему одни картины вызывают восхищение, а другие остаются незамеченными? На новой, уже шестой в текущем сезоне, встрече интеллектуального клуба «Химия слова», организованного ПАО «ТОАЗ» в Тольятти, состоялась увлекательная лекция Алины Аксеновой — историка искусства, экскурсовода и лектора ГМИИ им. Пушкина 2010-2019, автора книги «История искусства. Просто о важном». Гости встречи узнали о том, как именно и почему картины становятся шедеврами.
Вот уже пятый год в Тольятти работает городской лекторий — проект ПАО «ТОАЗ» (Тольяттиазот) — интеллектуальный клуб «Химия слова».
Интереснейшие лекции собирают не только множество заинтересованных слушателей во Дворце культуры «Тольяттиазот» в Автограде, но и десятки тысяч зрителей на YouTube-канале Тольяттиазота.
На предыдущих встречах этого сезона тольяттинцы обсуждали темы психологического и физического здоровья, биологии рекламы, истории документов и Комсомольского района Тольятти.
Тема новой лекции — Алины Аксеновой — оказалась посвящена искусству. Искусствоведческая тематика присутствовала в каждом сезоне «Химии слова», и, по словам заместителя генерального директора — директора по связям с общественностью АО Корпорация «Тольяттиазот» Юлии Петренко, это не случайно.
«Тема заявлена очень неожиданная. Мы не будем спорить о том, какие из стилей живописи лучше, не будем рассматривать конкретных художников, а узнаем секреты того, как из обычной картины получается настоящий шедевр», — рассказала Юлия Петренко Oboz.info.
«Я всегда стараюсь рассказывать слушателям об искусстве максимально понятно, — пояснила в свою очередь Алина Аксенова. — Думаю, что после этой лекции искусство станет ближе не только ценителям, но и рядовому зрителю. Тема, которой мы коснемся сегодня, мне кажется интересной, емкой и бесконечной, ведь по сути это настоящая загадка: как те или иные картины становились шедеврами».
«Почему толпы туристов стремятся увидеть шедевр Леонардо да Винчи в Лувре — знаменитую «Джоконду», а в соседнем зале картины вроде бы не хуже, но рядом с ними никого нет?» — задается вопросом Алина Аксенова. Как одно произведение стало шедевром, а другое в истории осталось просто хорошей картиной?
«Попробуем сегодня разобраться в этом на некоторых примерах, показывающих нам скрытые механизмы оценки людьми искусства», — предлагает слушателям лектор.
По мнению Алины Аксеновой, существуют критерии, по которым люди судят о том, что называют шедеврами. В первую очередь, это узнаваемость.
Интересующиеся искусством люди смотрят документальные фильмы о картинах, читают книги, но большинство знают шедевры буквально по оберткам шоколадок и прочей мишуры. В этом нет ничего постыдного — популярное хорошо продается.
«Стоит договориться, что нравящиеся нам произведения искусства необязательно шедевры, а то, что нам категорически не нравится (например, «Черный квадрат» Малевича), вовсе не обязательно шедевром не является», — уточняет искусствовед.
Алина Аксенова напомнила слушателям лектория, что не всякий художник создал 100% шедевральных работ. Из коллекции даже самого великого гения лишь несколько работ можно будет назвать шедеврами, остальные картины станут просто хорошими работами.
«Чтобы стать шедевром, произведению искусства нужно «потрудиться»: только тогда, когда ему удастся пережить массу приключений, его могут записать в шедевры. Сегодня мы как раз об этих приключениях и поговорим», — подытоживает лектор.
«Мона Лиза» (1503-1504) Леонардо да Винчи — хрестоматийный пример «шедеврализации», — говорит Алина Аксенова.
Картина «Джоконда» действительно заслуживает внимания. Каждый из нас про нее что-то знает.
Официально она «Мона Лиза», а имя «Джоконда» появилось в середине XVI века с подачи Джорджо Вазари — первого критика, который написал целую книгу, посвященную картинам и описанию жизни разных художников, где и прозвучало впервые имя Джоконда («веселая женщина» с итальянского). Очевидно, что Вазари, услышав это прозвище, расценил его как второе имя Моны Лизы.
Своим произведением да Винчи сделал большой прорыв: он обобщил им все те открытия, которые были сделаны в области живописи в XV — начале XVI века, в период эпохи Возрождения. Автор дает пример самой устойчивой композиции, к которой будут стремиться художники в последующие века.
Леонардо делает еще одно открытие с помощью «Моны Лизы»: в картине нужно писать воздух, который будет обволакивать черты лица и делать переходы от света к тени незаметными для глаза зрителя.
На эти прорывы Леонардо другие художники эпохи отреагировали моментально. Например, Рафаэль Санти после путешествия во Флоренцию, где он увидел картину да Винчи, всех героинь своих картин сажает в позу Джоконды — позу три четверти (в «Моне Лизе» Леонардо утвердил эту позу как лучшую для портрета).
Применяет ту же композицию — спокойный, уравновешенный пейзаж (как и девушка на переднем плане), и также применяет технику сфумато (воздух на картине, дымка или тени черт лица — переход от света к тени).
Многие художники-копиисты рисовали «Джоконду». Растиражированность картины — это также признак признания таланта ее автора и ее шедевральности. С учетом того, что художники XVI века работали на заказ, а тогда появлялось немало копий «Джоконды», спрос на картину был поистине высок.
Картина изначально попала в руки короля. Дальше «Мона Лиза» будет принадлежать владельцам с высоким статусом — потомкам французской короны. В XVIII веке, когда на смену Ренессансу пришло Рококо с его образом пышной розовощекой красавицы, в «Джоконде» перестали видеть идеал красоты и немного сдвинули с пьедестала.
Даже после Великой Французской революции, когда собирали список великих картин, которые были приобретены за историю французской короны, «Джоконду» в него не внесли. Только благодаря художнику Жану-Оноре Фрагонару, писавшему в стиле рококо, «Джоконда» попала в список этих работ и заняла заслуженное место в Лувре.
После того как Наполеон пришел к власти, он забрал «Джоконду» к себе в спальню, продолжив традицию французской короны.
После спальни Наполеона, в начале XIX века, картина попала в Лувр, когда он стал открытым для посещения обычных людей (но образованных и начитанных). Там она заинтересовала все больше и больше людей.
В начале XIX века, в эпоху романтизма, внимание к «Джоконде» подогревается ее непонятной улыбкой, пейзажем на картине, образом таинственной девушки. «Мона Лиза» отлично вписалась в концепцию романтизма. Теофиль Готье — автор легенды о ее улыбке, сформулировал понятие загадочной улыбки.
Интерес к картине подогревают и художественные произведения. Жюль Верн пишет пьесу «Джоконда» о влюбленном в натурщицу Леонардо. Дмитрий Мережковский сочиняет стихотворение «Воскресшие боги», Зигмунд Фрейд затрагивает тему с «Моной Лизой» в своем эссе «О гомосексуализме Леонардо да Винчи».
Получается, что одни известные люди касаются другого популярного человека из прошлого, продвигая его творение в массы.
Но как великое произведение попало на этикетку минеральной воды? Здесь начинаются главные приключения.
В 1911 году Винченцо Перуджа — бывший работник Лувра — похитил «Мону Лизу» из музея. Работа да Винчи висела между работами Тициана и Рафаэля, которые тогда котировались гораздо выше «Джоконды».
Похититель пришел в Лувр, снял картину из рамы, забрал доску (картина написана не на холсте, а на тополе) и унес ее. Работники Лувра первые дни даже не били тревогу, а затем неохотно начали расследование. Хотя похититель оставил достаточно следов и найти ее можно было бы за два дня, искали ее два года.
Пока ее искали, новости о «Моне Лизе» не сходили с первых полос газет. Похититель держал картину в очень неблагополучных условиях, а когда попытался продать в Италии, покупатель сдал Перуджа полиции и в 1913 году она вернулась в Лувр. Эти два года поисков сделали ее звездой номер один.
На разрекламированный образ «Джоконды» реагируют авторы первой половины XX века. Особенно это отражается в творчестве поп-арта: у Энди Уорхола появляется несколько работ, в которых художник использовал образ «Моны Лизы», Джеки Кеннеди была спутницей «Джоконды» в Америке, что популяризировало и без того известную картину. Был создан бренд.
Человек XIX века стремился хоть раз в жизни увидеть знаменитую «Джоконду», основательно готовился в день похода в Лувр к этой встрече и хотел пронести память об этой картине через всю свою жизнь.
Сейчас мы видим знаменитую картину практически на каждом углу и каждый день. Происходит девальвация образа: от уникального, высшего произведения он становится доступным всем.
«Судьба шедевра именно такая: из уникального он превращается во что-то всем известное, всеми видимое, понятное и ясное, — говорит лектор. — Это схема рождения шедевра. Ее я считаю понятной и емкой и предлагаю наложить на другие картины известных авторов».
«Портрет четы Арнольфини» (1434) Яна ван Эйка. Эта картина нидерландского художника буквально разошлась на мемы в интернете.
Сегодня картина хранится в Лондонской национальной галерее, попала она туда в 40-е годы XIX века, была куплена за умеренные деньги: примерно 600-800 фунтов.
«Сейчас в Лондоне толпы рядом с этой картиной. Далеко не всякое произведение с интересной историей станет шедевром, в отличие от картины ван Эйка. Шедевр должен выражать особую идею, должен быть написан по-особенному, должен выходить за рамки того, что было уже раньше», — утверждает Алина Аксенова.
Во-первых, перед нами двойной портрет мужчины и женщины в полный рост, находящихся в домашней обстановке (по состоянию на начало XV века это было невозможно для нидерландского искусства, портреты писали отдельные и по пояс, парные портреты составляли диптихи). Это первый случай подобного изображения людей и их быта.
Исследователь конца XVI — начала XVII века нидерландского искусства Карл ван Мандер написал книгу о нидерландских и североевропейских живописцах, где говорит, что ван Эйк знаменит тем, что изобрел технику масляной живописи, но он ошибся, так как уже в XIV веке масляную живопись применяли.
Но ван Эйк довел до совершенства эту технику: понимал, как замешивать краски, чтобы создавать ранее не существовавшие убедительные оттенки на картинах.
Благодаря этому он мог передавать исключительно подробно фактуру тех или иных изделий на картине. У него стекло — стеклянное, мех — меховой, металл — металлический, как бы это тривиально ни звучало.
«Восхищение работой ван Мандера доказывает работу нашей схемы: ее оценил критик. Что касается коллекционеров, Диего де Геваро — первый задокументированный ее владелец, придворный бургундского герцога. Он дарит ее Маргарите Австрийской, которая была наместницей Нидерландов в то время. Затем она попадает в коллекцию Филиппа Второго — известного короля Испании конца XVI века. При нем картина переезжает в Испанию», — рассказывает искусствовед Алина Аксенова.
В 1842 году картина ван Эйка поступила в коллекцию английской Короны. Было разработано несколько теорий возникновения картины.
В том числе нашли Джованни Альнорфини из Брюгге, у которого умерла жена, это натолкнуло на интерпретацию деталей картины.
Свеча над мужем горит, а свеча над женщиной прогорела, зеркало, в котором отражаются герои, обрамляют медальоны со страстями Христовыми, слева — живой Христос, справа — мертвый. Слева стоит муж, справа — жена. Это концепция, которую сотрудники Лондонского музея считают наиболее жизнеспособной сегодня.
Была еще теория автопортрета. Рабочее название картины «Фламандский мужчина и его жена» — этим мужчиной мог быть сам ван Эйк, портреты его жены и его автопортреты похожи на героев картины. Исследование превращается в расследование.
Новый интерес к картине возникает в начале нулевых годов, ведь герой картины внешне чем-то похож на Владимира Путина.
«Ночной дозор» (1642) Рембрандта. Эта картина являет собой радикальный выход за рамки барокко (стиля XVII-XVIII веков).
Во время расцвета портретной живописи в Нидерландах появляется подвид жанра — групповой портрет. Члены одной гильдии или корпорации запечатлевают свою корпорацию. В зависимости от места на картине, должности, детальности и весомости прорисованного образа члена гильдии участники портрета платили разную цену.
Гильдия стрелков, мушкетеров заказывает групповой портрет, для портретов строят отдельное здание в Амстердаме, так как групповые портреты того времени достигали гигантских размеров.
Главный зал заполняли шесть групповых портретов мушкетеров.
Групповые портреты отличались статичностью, но картина Рембрандта статичной не была. Капитан Кок отдает распоряжения, заряжаются мушкеты, для барокко характерно движение героев — душевное или физическое — здесь оно чувствуется очень хорошо.
Картиной Рембрандта общественность осталась крайне недовольна, хотя ему платили больше всех. Критики оценили, что на картине есть только тени, которыми невозможно восхищаться.
«На картине в два раза больше персонажей, чем было на самом деле в гильдии мушкетеров (из 34 человек на картине в гильдии было всего 18). Это пример, когда художественное упрямство автора побеждает все остальное, выгода и правила перестают работать, и ты создаешь то, чего до тебя никогда не делали, — восклицает Алина Аксенова. — Из лишних героев появляются барабанщик, бегущие люди и маленькая девочка (или низкого роста женщина), предположительно, в ее лице Рембрандт изобразил свою жену, которая погибла в то время, когда художник писал эту картину».
Эта работа знаковая, центральная в личной и профессиональной жизни художника. До нее он был счастлив с женой и детьми, после она умерла, а потом и дети.
До этой картины он был востребованным автором, а после — его практически перестали покупать. Работа была обрезана слева, сверху и справа, так как ее в конце XVII века повесили в городской ратуше Амстердама, где она не помещалась в проем.
Однако в начале нулевых годов была выдвинута теория, что слева на картине был изображен убийца предыдущего капитана гильдии мушкетеров, но это лишь конспирологическая догадка.
Картина после ратуши отправилась в современную академию искусств в Амстердаме, где она находилась до 1885 года, а после она переехала в Государственный музей Амстердама.
Эта картина — большая «страдалица»: ее несколько раз реставрировали, во время Второй мировой войны снимали с подрамника и прятали в пещере, чтобы до нее не добрались фашисты, в 20-х годах XX века ее порубили топором, но отреставрировали, в 1975-м вновь порубили топором, а в 90-м облили серной кислотой.
Шедевровизации способствует не только драматическая судьба самой картины, но и художника. Чем более она драматична, тем это лучше с точки зрения публики.
Например, шедевр Карла Фабрициуса «Щегол» (1654). Если у художника драматическая судьба, шедевром может стать первая или последняя его картина. Важно, если художник — учитель или ученик кого-то великого. Интересно, если художник сидел в тюрьме, участвовал в революции или войне.
Скажем, Карл Фабрициус трагически погиб, был учеником Рембрандта, учителем Яна Вермеера, его последняя картина стала шедевром.
Фабрициус пал жертвой первой техногенной катастрофы в Европе — взрыва порохового склада в нидерландском городе Делфте, городе, где жил и работал художник, его мастерская была рядом с этим складом.
Сохранилось всего 16 его картин. Картина «Щегол» органично вписалась в дома голландцев: в их дома часто прилетали щеглы, которых они пытались выдрессировать, фон картины вписывался в интерьер домов и при определенном освещении сливался со стеной, а тени и цвета картины создавали 3D-эффект — жердь и щегол были как будто реальными.
Ее можно было выгодно продать, но картина была погребена под обломками мастерской и чудом не пострадала после взрыва.
В XIX веке картина попала в музей Гааги. О ней стало известно благодаря роману Донны Тарт 2013 года «Щегол», за который автор получила Пулитцеровскую премию, книга была экранизирована.
После 2014 года произошел стремительный рост посетителей в Гаагском музее. Страховочную стоимость картины оценили в 300 млн евро — это одна из самых дорогих картин в мире.
Отношением к искусству как к шедевру можно управлять.
Американский психолог Джеймс Каттинг стремился в музей, чтобы посмотреть картину Огюста Ренуара «Бал в Мулен де ла Галлет» (1876). Он обнаружил толпы рядом с этой картиной и никого рядом с картиной, написанной также в стиле импрессионизма, теми же оттенками и расположенной рядом с шедевром Ренуара — картиной Гюстава Кайботта «Крыши под снегом» (1878).
Психолог провел исследование на основе эксперимента в 1960-х годах. Он выяснил, что если фокус-группам показывать неизвестные картины, но по несколько раз, то люди выбирают их как более понравившиеся, а если сократить показ популярных произведений и неизвестных картин до одного раза, то фокус-группы будут называть понравившимися те, которые они знали или видели раньше.
Психологическое свойство — радость узнавания — влияет на восприятие и порождение шедевров. То, что уже было увидено, или то, что было знакомо, будет привлекать сильнее, нежели что-то новое, увиденное первый раз.
Эти выводы коррелируются с коммерцией, появляется понятие кумулятивного преимущества. То, что уже знакомо, то, к чему привыкли, полюбится еще сильнее, покупать это будут еще активнее. Это замкнутый круг, который стабильно работает.
«Разговор этот подводит нас к тому, что мы рассуждаем о ценности.Закончу лекцию цитатой британского композитора Брайана Ино, который говорил: «Заявлять, что у искусства есть цена, это все равно, что заявлять, что у телефонов есть разговоры», — резюмирует Алина Аксенова.
Лектор уверена, что ценность картины — это то, чем наделяют ее люди: «Так сложилась история, так сложились обстоятельства, это мы сделали эти произведения шедеврами».
Сложно не согласиться.
— Марина Ярцева
2024 © «Обозрение». Все права на материалы, опубликованные на портале OBOZ.INFO, защищены
