Худрук и главный дирижер «Шостакович Опера Балет» — о классике и современности, внезапных гастролях и новых голосах

В Санкт-Петербурге будет показана опера «Мастер и Маргарита» Сергея Слонимского, премьера которой состоялась в октябре и имела такой успех, что при содействии областных властей ее решил показать на своей сцене один из ведущих театров страны. Что выделило эту постановку из ряда других успешных премьер? Почему в самом театре считают ее новой вехой в своей истории? На какие еще эксперименты решился и готов дальше идти театр? На эти и другие вопросы «СО» ответил художественный руководитель и главный дирижер Самарского академического театра оперы и балета («Шостакович Опера Балет») Евгений Хохлов.

— Как случилось, что театр решил ставить «Мастера и Маргариту»?

— О, это очень длинная история! Для нашего театра Слонимский, наверное, самый знаковый композитор — это уже пятая премьера произведений Сергея Михайловича. Его проводником из Петербурга сюда, в Самару, стала Светлана Петровна Хумарьян (руководитель управления культуры Самарской области в 1990-2000 гг. — Прим. ред.). Профессиональная интуиция и искренняя любовь к театру позволили ей, будучи еще совсем молодым управленцем, разглядеть талант Слонимского. И когда мы с ней обсуждали будущую премьеру, Светлана Петровна сказала, что Слонимский — это талисман для нашего театра оперы и балета.

Одно время мы даже хотели сделать фестиваль имени Слонимского, но очень мощно заявил о себе фестиваль, посвященный Дмитрию Шостаковичу, которому уделяется много сил и внимания. Мы стали думать со Светланой Петровной, какое произведение Сергея Михайловича можно поставить на нашей сцене. Она сразу предложила «Мастера и Маргариту», потому что в 1970-х годах Слонимский сам играл ей лично эту оперу на рояле, сам пел. Тогда она сказала, что оперу необходимо поставить в Куйбышеве. Он ответил, что время еще не пришло…

Я был у вдовы Слонимского Раисы Николаевны, она дала мне ноты произведений, которые еще никто никогда не исполнял. Опера «Царь Иксион», например, всего в одном экземпляре, и мы вместе съездили в копировальный центр, чтобы размножить ноты.

Я отдал эти ноты Александрову, так как мы сразу решили, что режиссером-постановщиком будет именно Юрий Исаакович. (Юрий Александров — художественный руководитель и основатель Камерного музыкального театра «Санктъ-Петербургъ опера». — Прим. ред.) Он очень хорошо знает наш театр. И именно он открыл для меня оперу. До того как сделать свои первые шаги в его театре в Петербурге, я думал, что буду симфоническим, филармоническим дирижером. А он меня просто влюбил в оперный театр.

И мы начали мучить Юрия Исааковича, что же ставить. Про «Мастера и Маргариту» Александров сначала сказал, что это очень тяжелый материал и он вообще не знает, как это все сделать. Тогда я привез ему «Царя Иксиона». Он посмотрел и произнес: «Нет, надо делать «Мастера и Маргариту».

А дальше все очень долго тянулось. Мы взяли ноты. Ужаснулись. Поняли, что никогда это не споем и не сыграем. Поплакали. Поругались. У многих были сомнения, что такой спектакль вообще возможно поставить. Потом сели и начали погружаться в него. И через какое-то время полюбили и сделали своим.

Когда до премьеры оставалось несколько дней, Юрий Исаакович признался: «Я первый раз в жизни не знаю, что у меня получится». И это сказал режиссер с таким опытом! «Мастер и Маргарита» — один из немногих спектаклей, премьеру которого он смотрел в зале. Обычно наблюдает за сценой, корректирует что-то по ходу. А здесь ему, видимо, нужно было охватить все, почувствовать, как аудитория воспринимает, и он пошел в зал.

— Что цепляло и не отпускало от «Мастера и Маргариты», когда хотелось все бросить? Мысль о том, что это будет своего рода эксперимент, ведь в нашей стране эту оперу никогда не ставили целиком после первого показа в 1972 году и последовавшего за этим запрета.

— Азарт, безусловно, был. Всегда хочется сделать то, что никто никогда не делал или никому не удалось. Это есть в истории нашего театра, начиная со времен, когда здесь был Дворец культуры и в нем ставились спектакли, за которые не каждый театр брался, например «Карлик» Цемлинского. И здесь же впервые был поставлен «Симон Бокканегра» Верди на русском языке. Хотя официально считается, что премьера состоялась в Екатеринбурге, но на неделю-полторы позже, чем в Самаре. Традиции этого театра — ставить задачи амбициозные, трудно выполнимые, но интересные.

Труппа очень сблизилась при работе над спектаклем. Нас сплотила сложность музыкального материала. Многим артистам это помогло раскрыть свой потенциал. Партии Мастера и Воланда — абсолютно разные по вокалу — у нас в разных составах исполняет один артист. Именно на этом спектакле он раскрылся, феноменален был и в той, и в другой роли. Его Мастер и Воланд — разные, как день и ночь! И таких откровений в процессе работы над постановкой было еще несколько. Когда стали раскрываться эти творческие возможности, возник такой дух сотворчества, которого я раньше не замечал. Все стало получаться!

Мы работали без перерывов, что неправильно по всем профсоюзным условиям. Обычно на репетициях кто-то обязательно напоминает, что пора делать перерыв. А тут на четыре часа про это все забывали, как будто на сеансе массового гипноза!

Я считаю, что с этого спектакля началась по-настоящему новейшая история театра после реконструкции. Прежний театр ушел: не сохранились его спектакли, декорации… Те, кто работал здесь до и после реконструкции, говорят, что даже дух прежнего театра испарился полностью. Вместо него начал расти, развиваться новый. Но все, что происходило до сих пор — это накопление, которое через несколько лет должно было перейти в новую форму. «Мастер и Маргарита» показали наши возможности и вокальные, и актерские, и оркестр, и балет.

— Вы знали, что губернатор будет на премьере?

— Нет, но я очень хотел, чтобы он пришел. Накануне в филармонии было закрытие фестиваля «Шостакович. Над временем». В антракте мы встретились с Дмитрием Игоревичем, поговорили немного, и я спросил: «А на нашу премьеру придете?» Он посмотрел, что в его графике спектакль есть. И он приехал. Для нас это высокая честь и большое доверие!

В антракте губернатор пригласил к себе нас с Юрием Исааковичем. Мы, как были, пришли в губернаторскую ложу: я в дирижерском смокинге и Александров в видавших виды тапочках. Губернатор сказал, что спектакль получился очень сильный, необычный, ему понравилось. И во время разговора прозвучала идея, не показать ли спектакль на большой площадке?
А после второго отделения неожиданно для всех Дмитрий Игоревич пришел к нам за кулисы и поздравил коллектив с премьерой, сказал, что это огромный успех, театр на подъеме, нужно этим гордиться и сделать так, чтобы спектакль увидело как можно больше зрителей.

И вот теперь мы спешно собираемся на гастроли, которые должны состояться уже в середине ноября, тогда как обычно готовимся к таким поездкам за год.

— Означает ли новая премьера, что театр настроился на эксперименты и новых современных постановок в его репертуаре будет больше? Или все-таки основой остается классика?

— Когда я стал художественным руководителем и у меня появилась возможность влиять на репертуарную политику театра, сразу стало понятно, что эксперименты за государственный счет на сцене академического театра не приветствуются. У наших зрителей есть запрос на академизм, а не на то, что называют режиссерская опера. Не люблю это выражение, но оно очень емкое — это режиссерский вариант оперы, когда дается простор неуемной фантазии, например, действие «Аиды» переносится на Марс, вместо фараона появляется Главный марсианин и так далее. Задача избегать подобных экспериментов стояла перед руководителями театра и до меня. Я ее унаследовал.

Все же хотелось экспериментировать, и мы поставили два современных балета, когда для их появления здесь не было никаких предпосылок. Однако это эксперимент не за казенный счет. Ни одного бюджетного рубля ни на «Три маски короля», ни на Back to life не потрачено. Нам помог почетный меценат Санкт-Петербурга, который заинтересовался возможностью постановки балета на самарской сцене. Вячеслав Заренков — очень известный человек, предприниматель. Он искал возможность спонсировать постановку по собственным либретто на музыку своего друга и человека, чье творчество очень ценит. Михаил Крылов — весьма известный композитор-песенник. И до сотрудничества с нашим театром и Юрием Смекаловым, который был приглашен балетмейстером, не писал крупных симфонических форм. В итоге открыл в себе талант балетного композитора. Результатом творческого союза с Вячеславом Заренковым стало появление и других постановок, которые мы показали, в том числе на сцене Мариинки и МХАТа имени Максима Горького.

Для себя я эти спектакли характеризую как балетный мюзикл. Они очень модерновые и до сих пор самые популярные среди молодежи. Для наших новых зрителей это импульс к тому, чтобы заинтересоваться театром и прийти потом и на «Щелкунчика», и на «Лебединое озеро», и на другие постановки. Мы на этих спектаклях убедились, что здесь можно экспериментировать.

А наш партнер — и теперь уже большой друг — настолько проникся возможностями балетной труппы театра и был очарован персоной главного балетмейстера Юрия Петровича Бурлаки, что фактически подарил нам «Раймонду» — за 11 млн выкупил все декорации в Санкт-Петербурге в Михайловском театре и подарил нашему театру. Мы этого никак не ожидали. «Раймонда» сейчас — самый дорогой балет, который можно поставить. И если бы не наш меценат, ее бы не было в репертуаре.

Вячеслав Заренков до сих пор нас поддерживает. Следующим своим проектом здесь он хочет сделать современный мюзикл на тему, которую мы ему предложили, — Самара космическая. С учетом его многолетней дружбы с легендарным летчиком-космонавтом Алексеем Леоновым может родиться прекрасное либретто.

— Сейчас в репертуаре театра всего три оперетты, почти нет мюзиклов. Есть в планах ставить больше спектаклей этих жанров?

— Я понимаю, что мюзикл нужен, но я против того, чтобы брать что-то сильно растиражированное. Мне кажется, это не наш путь. Наш — поставить то, что раньше никогда не ставилось. В первом отделении балета «Барышня и хулиган», премьера которого была в сентябре, роль тапера исполняет известный композитор Илья Кузнецов. Он хочет написать сказку для детей — оперу «Аленький цветочек» по Аксакову. Композитор очень востребованный, а Аксаков связан с Самарой. Нам это интересно.

— В оперетте «Москва, Черемушки» картины оживают и актеры парят в небесах так, как вряд ли было возможно сделать в театре в период, когда Шостакович писал свою оперетту. Кто нашел такие неожиданные художественные решения?

— То, что сделал в этом спектакле Гарри Гумель, как он это все нарисовал, действительно, ноу-хау. Сейчас с ним и с режиссером Михаилом Панджавидзе мы собираемся перенести спектакль «Волшебная флейта» с малой сцены на большую именно с такими же оживающими рисунками: с одной стороны вы видите комод, а с другой это уже голова носорога. Должен получиться совершенно другой спектакль — настоящая сказочная история!

— До какой степени вы готовы на эксперименты?

— Ровно до тех пор, пока уверен, что мы рискуем не потому, что нам очень хочется рискнуть. Вообще лично для меня сила Слонимского сейчас, его востребованность — именно в том, что он абсолютно традиционный. Он про настоящие смыслы. Но его композиторский язык настолько самобытный, что мы должны были его дешифровать. При этом возможности спросить, что он имел в виду, уже нет. Поэтому мы к нему отнеслись как к классику. Его партитура для нас все равно что библия.

Но эксперименты все-таки будут. Например, наше содружество с Денисом Бокурадзе и театром «Грань». Мы хотим сделать совместную оперную постановку. Представляете — драматические и оперные актеры в одном спектакле!

— Бокурадзе работает в камерных залах, а в оперном огромная сцена!

— Для художника важно выходить за рамки привычного. И Денису это интересно. Мы обсуждали «Царя Эдипа» Стравинского и «Лукрецию Борджиа» Гаэтано Доницетти. Для Лукреции планировали привлечь итальянского дирижера Даниэля Аджимана и солистку Лидию Фридман. В Италии она суперзвезда, и прославила ее там партия Лукреции. На самом деле она наша, самарская. Я помню ее еще студенткой училища. Потом она уехала получать образование в Италию и там прославилась.

Еще думаем о проекте с Самарским институтом культуры. Раньше сотрудничество сводилось только к тому, что они проводили на площадке театра госэкзамены. Благодаря прекрасному личному контакту с ректором института культуры Ольгой Сергеевной Наумовой с этого года студентам преподают и наши певцы. Думаю, к следующему фестивалю Шостаковича мы поставим совместный с институтом спектакль. Сейчас обсуждаем «Сон в летнюю ночь», который написал самый близкий друг из композиторов и кумир Дмитрия Шостаковича — Бенджамин Бриттен. Состав оркестра будет небольшой, поэтому можно задействовать силы института культуры, дополнив нашими.

— Раньше такого сотрудничества между вузом и театром не было?

— Была дистанция: театр — сам по себе, институт — сам по себе. Когда я стал руководителем, пришло грустное понимание, что в нашей труппе очень мало молодых исполнителей, а время требует постоянного обновления кадров.

Я помню многочисленные прослушивания, на которых выступали самарские ребята с неплохими голосами, но выигрывали другие, у которых был уже опыт. Мы запустили свою молодежную программу для ребят из института культуры. Они стали получать у нас уроки режиссера, дирижера, концертмейстера, вводы в спектакль и в итоге — интеграцию в театр. Выпускники молодежной программы уже есть у нас и в хоре, и среди солистов оперы.

— Насколько сейчас омолодилась труппа театра?

— Мне трудно ответить в цифрах, но могу сказать, что все три Маргариты у нас — это юные исполнительницы. Изначально мы видели в этой роли нашу примадонну Татьяну Ларину, но она отказалась, сказав, что ее репертуар — это все-таки классика.

— А внешность сейчас учитывается при назначении на роли? В одной постановке лично мне очень хотелось поменять местами двух певиц, одна из которых явно была старше своей юной героини.

— Этот момент в определенное время стал очень важным для европейских режиссеров. Раньше выходила певица с потрясающим голосом, но, например, не соответствующего своей героине возраста, пела Чио-Чио-сан — и это принимали нормально как оперную условность. Надо было просто абстрагироваться и наслаждаться. Но в определенный момент режиссеры захотели, чтобы прекрасным был не только голос, но и сама певица по возрасту подходила. Мы к этому приблизились. У нас почти все актеры поют те партии, которые им подходят по возрасту. Все-таки люди сейчас по-другому относятся к сценической условности, и игнорировать это невозможно. С этой точки зрения нам удалось многое в «Мастере и Маргарите». Но есть партии, где на первом месте все-таки мастерство певицы, — Ярославна («Князь Игорь») или Лиза («Пиковая дама»). Такое приходит только с годами и с опытом.

На самом деле мы очень стараемся. И спасибо губернатору за то, что дал субсидию, благодаря которой у нас изменились зарплаты. Это позволило очень сильно подтянуть театр. К нам поехали хорошие специалисты, и мы удержали тех, кто хочет работать в репертуарном театре.

— Есть у вас амбиции, которые выходят за стены этого театра?

— Есть. Следующий год — юбилеи Глинки и Пушкина. Мы договорились с Большим театром Беларуси совместно поставить оперу «Руслан и Людмила». Раз в полгода декорации будут переезжать из одного театра в другой, и солисты будут меняться, чтобы подогревать интерес. А еще я мечтаю поставить здесь «Летучий голландец» Вагнера. Немецкая романтическая опера никогда не звучала в самарском театре. Вообще здесь я пока не сделал и половины того, что должен…

— Людмила Николаева